Gondolatok
édesapám, Ficzek Ferenc animációs tevékenységéről
az előadsás elhangzott:
II. Pécsi Animációs Konferencia, Pécs, ANK, 2017. 03. 11. szombat
14 óra
Egy
ismert közgazdász szavait kölcsönvéve „hajlott
koromnak és feslett múltamnak‟
köszönhetően én még úgy tanultam önéletrajzot írni az
általános iskolában, hogy a származásra is ki kellett térni,
feltüntetve a szülők nevét és foglalkozását. Édesapámhoz
érve ilyenkor mindig bajban voltam, mert amíg az osztálytársak
többsége valami megszokott, tisztes polgári foglalkozást
nevezhetett meg, addig én tanácstalanul ültem a füzet felett mit
is írjak apu neve után. Azt tudtam, hogy a Pannónia Filmstúdióban
dolgozik és figurákat tervez, háttereket fúj, mozdulatokat
rajzol, de a „rajzfilmes‟
kifejezés nem tűnt valami komolynak vagy igazi szakmának. Ha élő
szóban kérdezték meg tőlem ugyanezt: „mi
az apukád foglalkozása?‟,
akkor hosszasan fejtegettem, hogy hol dolgozik és büszkén
emlegettem a tévében látott orosz nyelvleckét vagy a Mi az SI?
sorozatot mint példát, amelyekről tudtam, hogy egyiknek néhány
figuráját rajzolta, másiknak pedig a háttereit fújta
szórópisztollyal. Otthon a televízió előtt ülve pedig
izgatottam vártam az adott sorozat epizódjai végén feltűnő
stáblistát, hogy elcsípjem a Ficzek Ferenc nevet a felsorolás
közepe táján.
Egy másik meghatározó élményem édesapám animációs tevékenységével kapcsolatban a pécsi filmstúdió által szervezett „vetítéses‟ nap alkalmával történt. Lekérték Pestről a kópiákat és – emlékem szerint – egy szűkebb baráti körben, kvázi egymásnak és a családtagoknak mintegy házi mozizás keretében játszották le a különböző rajzfilmeket. Nem sok részlet maradt meg a napból, de arra világosan emlékszem, hogy Jankovics Marcell sziklát görgető Sziszifusza és Varga Csaba saját kezét morbid módon felkarikázó Augusztája után édesapám Hátrahagyott kijáratok című filmje következett. És bár gyerekként a gyurmafilmet értékeltem jobban számomra egyértelműen feltűnt, hogy a rajzfilmes kollégák mennyire komollyá válnak a film láttán. Elismerő susmorgások hallatszottak és jól érzékelhetően valamifajta tiszteletteljes légkör uralkodott el a szobában. Apu munkája a korábban lepergő kockáktól merőben eltérő szellemiséget sugárzott: nem volt elmesélhető története, nem volt sem humoros sem drámai, nem volt benne rajzfilmes hangeffekt, vagy zörej, csupán egy igen meghatározó zene és a sötét háttérből elővilágló nagyon színes, formákra bomló táncoló női alak, amely folyamatosan változott és átalakult. Ekkor láttam először ezt az animációt. Legközelebb a Jegenyés János bácsiéknál nézhettem meg a Mogyorós közben édesapám temetése után, ahol a búcsúzó barátok és ismerősök beszélgethettek, ehettek-ihattak. A Nyugat-Németországból apu által hozott videomagnón játszottuk le és a szintén onnan vásárolt Commodore monitoron figyeltük a filmet, Pázmány András pedig egy meghajlított fotókartont erősített a képernyő köré, hogy az ne csillogjon be az ablakokon beáradó nyári napfénytől.
Minthogy VHS kazettán ezután már otthon is megvolt a film, a későbbiekben sokszor megnéztem azt. Időközben óhatatlanul is többször át kellett tekintenem édesapám hagyatékát önálló vagy csoportos kiállítások rendezésekor, a megjelent Pécsi Műhely nagy képeskönyve kapcsán vagy a tervezett életmű katalógus előkészítésekor. A temérdek fotómunka, grafika, festmény és objekt révén apránként megismerkedtem azzal a sajátos gondolkodásmóddal, ami ennyire egyedi művészetet eredményezett atyámnál. Jelen előadás keretében néhány műalkotás bemutatásán keresztül megkísérlem felvillantani azokat az összefüggéseket, amelyek egy egységes képet adhatnak édesapám látszólag több szálon futó, a műfaji megkötéseket figyelmen kívül hagyó, állandóan kísérletező és új megoldásokat kereső képzőművészeti tevékenységéről.
Ahogy
az 1978-as kiállítási katalógusban a Szijártó Kálmán által
készített interjúban olvasható édesapám motívumkészletét a
hétköznapi tárgyak adják, amelyek „más
és más téri helyzetekbe kerülnek, vagy egymással különös
módon kapcsolódnak‟.
(Szijártó,
1978, 3.o.) Az egyik legszimbolikusabb motívum ezek közül a
konyhaszék, ami művei esetében nem egyszerűen csak egy tárgy,
hanem magát a tárgyiságot jelképező objekt. Azt a létélményt
idézi, amikor az ember az önmagán kívül érzékelhető valóságot
kívánja megismerni az őt körülvevő jelenségek vizsgálata
révén. Egyúttal óhatatlanul utal a képzőművészeti stúdiumok
klasszikus gyakorlatára, a rajzoktatás hagyományos („kockától
az aktig‟) tematikájára, ahol a tárgyábrázolás során az
egyik legalapvetőbb lerajzolásra kiválasztott modell szintén a
hokedli. Ez esetben is a világot megismerni akaró ember aktusáról
van szó. A Pécsi Műhelyre – amelynek egyik alapítótagja volt
édesapám – eleve jellemző volt az az analitikus szemlélet,
amely Lantos Ferenc pedagógiájának is magját képezi. Ahogy ő
fogalmazott a művészeti tevékenység valójában egy módszer
arra, hogy az ember folyamatosan tisztázza a világ és a közte
lévő viszonyt. Ez a fajta megismerési attitűd és újradefiniálási
folyamat édesapám esetében is tetten érhető, amikor nem
ábrázolni akarja a valóságot és nem is a tárgyiságtól
elvonatkoztatott belső világ kivetítésén fáradozik, hanem
sajátos módszerrel, speciális eszközkészlettel próbál valami
újat megtudni az adott jelenség természetéről és ezáltal
nyilván önmagáról is. A tárgy látványának módszeres
átalakítása révén látszólag tisztán vizuális kérdések
foglalkoztatják, valójában azonban a hokedli, tonettszék vagy
emberfigura csupán indikátor szerepet tölt be ahhoz, hogy
végigjárhasson egy sajátos szellemi utat és a kísérletezés
izgalmát megélve, a játékosság mellett igen komoly
koncentráltságú gondolatsűrítményekig jusson el, ami nagyon
keveseknek adatik meg, bármennyire is törekedjenek rá. Az ő
esetében pedig az említett folyamat során művek jöttek létre,
olyan fizikai kivetülések, amelyeknek alapját ténylegesen a
képprojekció módszere teremtette meg. Kezdetben a fény
segítségével létrehozott árnyékképek, majd további
lépés(ek)ként a tárgyakról készült fotónegatívok vagy
diapozitívok kivetítésével születtek meg azok a látványok,
amelyek fotográfiai, grafikai, festészeti és végső soron
animációfilmes tevékenységének lényegét képezik. A fentebb
már idézett katalógusban magáról a vetítésről mint módszer
lényegéről édesapám így vélekedik: „Ha
síkok együttesét egy vetített képet felfogó ernyőként
használok, a kép az ernyő törésvonalai mentén módosul, tehát
a kivetített tárgy téri jellegétől eltérő jellegzetességeket
mutat. Ha az így kapott vetített képet és tárgyát együtt
lefotózom, a kapott képen már több nézőpontból készült ábra
jelenik meg. Ha a filmet kivetítem a tárgy közbeiktatásával és
ezt ismét lefotózom, újabb és újabb nézőpontokat kapcsolok be.
Így átalakult tárgyképek jelennek meg, kitüntetett téri
helyzetek keletkeznek, összemosódnak nézőpontok, módosul a
tárgyak perspektív képe. – Más módon kell a szemlélőnek is
megkeresni a képen azokat a támpontokat, amiből kiindulva
végigjárhatja térrétegeit, mint az egy nézőpontra épülő
képeken. Máshol egy szabályos képet szembesítek más
nézőpontokból különös vagy torz ábrákkal. A kitüntetett
nézőpont itt ez, amelyből a szabálytalan szabályosnak látszik.
Ez voltaképp a feszített plasztikák téri problémafelvetéseinek
alapja. Szándékom szerint a feszített plasztikákon egyesíteni
akarom a tér és sík már eddig durván felvázolt egymásra
hatásait.‟ (U.o. 3.o.)
A fenti sorokat olvasva és a műveket ismerve világosan érzékelhető, hogy atyám ugyanazt a gondolatkört járja végig a legkülönfélébb eszközhasználattal, a különböző technikák együttes alkalmazása révén pedig munkáival kitágítja a megszokott műfaji kereteket, azokat meghaladva mindig valamifajta határterületen mozog nemcsak technikai, de szellemi értelemben is. Antal István – aki édesapám animációs filmjeiben mint rendező munkatárs vagy dramaturg vett részt – így ír róla: „Nem tartozott az eszközorientált művészek közé. A mániái érdekelték, és csak másodszorra a közeg.‟ (Antal, 1988, 9.o.) Ez a fajta mániákusság sarkallta arra, hogy a mindenkori körülmények ellenére akár a Jászai Mari utcai lakás egyik szobájának ajtókeretére akassza a fehér lepedőt és a gázcsőről vagy egy keresztbe fektetett lécről lógassa le a spárgával kikötözött székeket, egyéb használati tárgyakat. A plafonról lelógó villanykörte vagy a diavetítő fénye pedig a vászonfelületre rajzolta az így megszülető árnyékkompozíciókat. Ekkor fémes kattanás hallatszott a lepedő egyik oldaláról, majd egy másik kerregő hang jelezte, hogy jöhet az újabb expozíció. Az így elkattintott felvételek nem a fényképész precizitásával készített fotográfiák, hanem a szenvedélyesen kutató, a fotót csupán mint képrögzítési eszközt felhasználó, alkotó ember dokumentumai. Ezek a fotográfiák még olykor bemozdult és homályos voltukban is műveknek minősülnek, mert létükkel rögzítik azt a gondolatiságot amelynek eredményeképpen létrejöttek. Egy nagyon sajátos autonóm szellemi produktum megtestesítői ők, ahol az esztétikai minőség a művészet közegébe emeli tartalmukat. A fotók nyomán pedig grafikák, vászonra fújt festmények, és a síkból kitörő vászondomborítások, objektek vagy plasztikák születtek. Mindezen szerteágazó alkotótevékenység eszenciájaként, mintegy összegzéseként pedig a Hátrahagyott kijáratok című mozgókép jött létre.
A sokféle alkotás egyik közös jellemzője maga az árnyék, az árnyékvetítés. A használati tárgyak mellett már korán megjelenik a női figura is, amely ugyanazokon a formamutációkon megy keresztül, mint a szék vagy a hokedli. Először csak szimplán vetül a vászonra különböző mozdulatokat végezve, aztán egy drótkockát tartva kezében válik vizsgálat tárgyává: az emberfigura és a kocka viszonyhelyzetének variációival. (Érdekes előzménye ez édesapám első animációs filmjének, ahol szintén az embert megjelenítő rajzfilmfigura kerül kapcsolatba a környezeti világot jelentő kockával.) Később hajtogatott, megtört felületekre vetül a női alak és a különböző nézőpontok összevegyítésével, a síkok kollázsszerű majd térbeforduló párosításaival papírreliefek formájában jelenik meg. Ezekből a kísérletekből nagyméretű téri munkák is születtek, a Sétatéri kiállításon és az Ifjúság Házban voltak láthatóak 1978-ban.
Egy évvel később apu már a Pannónia Filmstúdió munkatársa és első önálló animációs filmje 1980-ra készül el. A címe: A kocka. Hétoldalas koncepcióvázlatában még egy rajzfilmsorozat terve fogalmazódik meg, ahol így ír a karakterekről: „A főszereplő figura a kíváncsi, mindent fürkésző, változtatni akaró, környezetét megismerni, építeni szándékozó, kísérletező ember. (..) A doboz a tárgyi világ (környezet) elvont jelképe, mindent jelent ami főszereplőnket körülveszi.‟ – Jól látható ebből a pár mondatból is, hogy mennyire ugyanaz az alaptéma foglalkoztatta filmesként is, mint képzőművészként. „Ficzeket, a filmest – a profi filmest – nem a mozgás, mozgatás újdonsága kerítette hatalmába, mint a filmezésbe vágó képzőművészekről oly sokan hiszik (többnyire tévesen). Ficzeket – a legtöbb társművészhez hasonlóan – a sajátos koncentrálási lehetőségek csábították a filmhez. A sajátos szubsztancia összeállítása, a választás megnövekedett lehetőségei – és elképesztő vulgaritása.‟ – írja Antal István az 1988-as múzeumi kiadványban. És valóban A kocka elkészítése lehetőséget adott édesapámnak arra, hogy a rajzfilm eszközkészletét feltérképezve egy könnyedebb formában, játékos ötletességgel ismerkedjen meg azokkal a műfaji specifikumokkal, amelyek az egy évvel később elkészülő Hátrahagyott kijáratok című animációban már igen sűrített módon, szinte addigi fotós, grafikai és festészeti tevékenységének összegzéseként jelenhessenek meg alárendelve saját egyéni alkotói koncepciójának. Ugyanakkor pontosan a médiumi sajátosságok által kibontakozhattak a papírra, vászonra merevedett gondolatok, életre kelhetett a nőalak és a mozgás princípiumán keresztül mindaz láthatóvá és átélhetővé vált, amit addig csak sejtetni lehetett.
Beke László úgy emlékszik, hogy édesapám egy „nagyon bonyolult, sok fázisrajzból, különféle megvilágításokból és szűrőkből álló rendszert dolgozott ki a stúdióban. Kissé kilátástalannak látszott az egész, sziszifuszi munkának nézhettünk elébe..." (Beke, 1988, 4.o.) A pécsi filmstúdió majdnem összes munkatársa kitartóan vagdosta fotókartonból a figurákat. (A pauszra rajzolt fázisrajzok és a papírkivágatok még ma is dobozokba halmozva pihennek otthon.) Amit ma számítógéppel akár egy ember is megvalósíthatna ahhoz megannyi szorgos kézre volt szükség, és mivel az egész film analóg technikával készült trükkasztalon, valóban jogosnak látszott a művészettörténész akkori aggodalma a befejezhetőség szempontjából. Annak az összetett vetítési rendszernek a koncepciója, amiről Beke említést tesz megjelenik édesapám jegyzetében: vázlatos ábráit nyomtatott betűkkel írt magyarázószövege egészíti ki. Módszeresen végigjárja a vetítésből adódó lehetőségeket: a vászon/ernyő–tárgy–fény és kamera egymáshoz viszonyított helyzetének variálhatóságát; a távolság–méret és a háttér–tárgy–élesség kapcsolatát; a tárgy térbeli mozgatásának és a kameramozgásnak opcióit; a vetítőernyő elé helyezett tört, hajtogatott felületek alkalmazását; a raszterek, rácsok felhasználását és színszűrők alkalmazását. Teszi mindezt a képteremtés új dimenzióinak felfedezése céljából, a létrejövő térrétegek, a torzulások és átalakulások mozgásba emelt jelenségvilágának megalkotása révén. A fáradságos munkával, kockáról kockára születő mozgókép pedig nem egy rajta kívülálló narráció leképeződése, hanem önmagát jelentő valóság. A film kvázi dramaturgiája is csak ürügy, egy az akkor elvárt követelmény kielégítése, de épp csak olyan utalás, ami nem írja felül a tisztán vizuális történetet.
Szijártó Kálmán mesélte, hogy egy nagyon izgalmas és jól sikerült vágatlan anyag veszett el Pesten, amikor apu a Trabant tetején felejtve a filmdobozt elindult az autóval és mire észbe kapott volna már elhagyta azt valahol a városban. Csak halványan sejthetjük milyen jellegű látványok lehettek a frissen előhívott tekercsen. Az ilyen tragikusan bosszantó malőrök ellenére is a film végül elkészült. Másik János túlritmizált zenéje pedig ugyanazzal az az egyedi ízzel idomult a képekhez, mint ami annyira különlegessé és utánozhatatlanná teszi a végeredményt. A keretes szerkezet: az árnyékból kiszabaduló majd a fokozódó tánc hevében eltorzuló, formákra bomló, síkokra törő és interferáló nőalak visszatér a kiindulóponthoz, de már egy megváltozott figuraként.
A filmet követő pár évben még a Hátrahagyott kijáratok motívumvilága él tovább édesapám képzőművészeti munkásságában, de 1984-től már markánsan születőben van valami új, valami, ami szervesen kapcsolódik a korábbi művek gondolatiságához, de a tárgyiságtól leválva vagy inkább az átlényegülés mértékéből adódóan a tárgyiságra csak nagyon finoman utalva jelenik meg. Néhány kisebb méretű natúr és festett pozdorjarelief és rengeteg vázlat, grafika, terv jelzi azt a továbblépést, amit már nem engedett kiteljesedni súlyos betegsége és korai halála. Életműve mégsem mondható csonkának, sőt koherens egészként értelmezhető. Bármely időszakát is nézzük alkotópályájának és bármely művét is szemléljük az egymásból következő vagy egymásra utaló formai összefüggéseken túl kitapintható egy markáns és egyedi gondolati ív, amit Antal István „mániának” nevez: „A tények azt mondatják velem, hogy Ficzek Ferenc pályáján furcsa váltófutást végzett egymás között a képzőművészete és a filmes énje. Ez az egymást termékenyítő örökváltás éppen abból fakadt, hogy elsődlegesen »mániákus« és nem »médiumcentrikus« alkotó volt. Ugyanazon gondolatok, elmélyültebb kidolgozása vitte újabb eszközökhöz és nem az új problémák. Az más kérdés megint, hogy a következő mániák magukban hordozták már ezeket a »találkozásoknak« a tapasztalatait is.‟ (Antal, 1988, 10.o.)
ifj.
Ficzek Ferenc
- Antal István (1988): A filmekről, In: Ficzek, 1988, A Pécsi Galéria és Janus Pannonius Múzeum kiadványa, ISSN: 03 42–7694
- Beke László (1988): Néhány emlék Ficzek Ferencről. In: Ficzek, 1988, A Pécsi Galéria és Janus Pannonius Múzeum kiadványa, ISSN: 03 42–7694
- Szijártó Kálmán (1978): – , In: Ficzek, 1978, Pécsi Szikra Nyomda, 78–3154